Гармония и тональность — это два опорных столпа музыкального языка, которые помогают нам понимать, почему одни сочетания звуков звучат устойчиво и «домашне», а другие — напряжённо и тянутся к разрешению. Если мелодия — это «горизонталь», линия, которую вы поёте или играете, то гармония — «вертикаль», то есть одновременное звучание нескольких звуков, образующих аккорд. Тональность задаёт контекст: систему звуков и связей, где есть главный центр — тоника — и силы притяжения к нему. В 8 классе важно научиться не только узнавать основные гармонические функции, но и понимать, как они строятся, как двигаются и как их применять в анализе и собственных мини-композициях.

Начнём с природной основы. Звучание любого музыкального тона содержит обертоны — дополнительные высоты, возникающие вместе с основным тоном. Именно из обертонового строя вырастает различие между консонансами (созвучиями устойчивыми — например, чистая квинта, терции) и диссонансами (напряжёнными — например, малая секунда, тритон). Гармония пользуется этой природной логикой: устойчивые созвучия могут служить опорой, а неустойчивые требуют разрешения в устойчивые. Базой для многого является трезвучие — аккорд из трёх звуков, расположенных через терцию (например, до–ми–соль). В мажоре центральное трезвучие звучит светло, в миноре — мягче и грустнее. Вокруг этих опорных аккордов строится вся драматургия тональной музыки.

Лад — это система устойчивых и неустойчивых ступеней. В современном европейском музыкальном языке преобладают мажор и минор. Внутри лада каждая ступень имеет роль (функцию), а на ступенях можно строить аккорды. Например, в До мажоре (тоника — до) гамма: до–ре–ми–фа–соль–ля–си–до. Если построить трезвучие на каждой ступени, получим: I (до–ми–соль), ii (ре–фа–ля), iii (ми–соль–си), IV (фа–ля–до), V (соль–си–ре), vi (ля–до–ми), vii° (си–ре–фа). Главные функции — это тоника (I), субдоминанта (IV) и доминанта (V). Тоника даёт устойчивость и покой, субдоминанта мягко «отводит» от центра, доминанта создаёт наибольшее тяготение к возврату в тонику, особенно благодаря ведущему звуку — седьмой ступени (в До мажоре — си), который стремится разрешиться вверх в до.

Гармоническая логика основана на смене функций. Наиболее типичная последовательность — T–S–D–T (тоника — субдоминанта — доминанта — тоника). Например, в До мажоре это могут быть аккорды: C (до–ми–соль), F (фа–ля–до), G (соль–си–ре), снова C. Чтобы такая смена звучала гладко, учитывают ведение голосов: желательно сохранять общие звуки между соседними аккордами, избегать параллельных чистых квинт и октав, а ведущий звук (си) в доминанте должен идти в до. В реальной практике часто используют обращения аккордов (перемещение баса с тоники на терцию или квинту), чтобы линия баса была плавной. Например, последовательность C — Am — Dm — G — C создаёт комфортное движение крупными ступенями при сохранении функции T–S–D–T.

Завершение музыкальной фразы подчеркивается каденцией — устойчивым оборотом, закрепляющим тональность. Различают несколько типов каденций:

• Совершенная аутентическая (V–I) — доминанта в основной форме и тоника, часто с верхним голосом на тонике. В До мажоре: G — C. Звучит максимально завершённо.
• Несовершенная аутентическая — V–I с обращениями или без тоники в сопрано. Завершение менее категоричное.
• Плагальная (IV–I) — F — C; мягкое, «церковное» завершение, знакомое по «аминь»-формуле.
• Половинная — оборот заканчивается на V (например, I–IV–V); создаёт ожидание продолжения.
• Обманная (V–vi) — вместо ожидаемой тоники после доминанты звучит аккорд vi (в До мажоре: G — Am); слушатель ощущает неожиданность и временную «отсрочку» развязки.

В миноре система усложняется из-за вариантов лада. В натуральном миноре седьмая ступень на тон ниже, чем в параллельном мажоре, поэтому тяготение к тонике слабее. Чтобы усилить доминанту, используют гармонический минор — повышают VII ступень (в ля миноре: соль становится соль-диез), и тогда аккорд V (ми–соль#–си) становится мажорным и обретает яркое стремление к тонике (ля–до–ми). В мелодическом миноре при движении вверх часто повышают и VI ступень (в ля миноре: фа# и соль#), чтобы избежать трудного увеличенного интервала между VI и VII. Это влияет на аккорды: на второй ступени может получиться уменьшённый аккорд ii° в гармоническом миноре, а на седьмой — уменьшённый трезвучие VII° или даже уменьшённый септаккорд, который сильно тянется к тонике и требует аккуратного разрешения (си–ре–фа в До мажоре, в ля миноре — соль#–си–ре–фа).

Теперь — о практических шагах гармонизации мелодии в заданной тональности. Когда вам нужно подобрать аккомпанемент, действуйте последовательно:

1. Определите тональность: по знакам при ключе, по устойчивым опорным звукам мелодии, по последнему звуку и по наличию ведущего звука (например, соль# подсказывает ля минор с повышенной VII).
2. Найдите опорные места — сильные доли, вершины фраз, окончания предложений; именно туда ставят главные функции (чаще всего T, S, D).
3. Запланируйте каденции: например, в сопрано на конце фразы звучит до — хорошо звучит аутентическая каденция G–C; если в мелодии ля — возможна обманная V–vi.
4. Подберите аккорды по звукам мелодии: если мелодия содержит ми на сильной доле, подойдут аккорды, где есть ми (C, Am, Em, Fmaj7 и т. д.). Начинайте с простых трезвучий.
5. Проверьте ведение голосов: избегайте параллельных квинт/октав между сопрано и басом, проводите ведущий звук к тонике, старайтесь двигать голоса противоположно или ступенно.
6. Уточните ритм гармонии (гармонический ритм): как часто сменяются аккорды — на каждую долю, такт или через такт; в медленной мелодии избыточная смена аккордов может «рвать» линию.

Важная тема — модуляция и временная тонизация. Модуляция — устойчивый переход в новую тональность. Чаще всего переходят в соседние по квартквинтовому кругу тональности (с До мажора — в соль мажор или фа мажор; с ля минора — в ми минор или ре минор). Для плавности применяют общие аккорды-поворотные (один и тот же аккорд принадлежит обеим тональностям) или вторичные доминанты — доминанты по отношению к аккордам, не являющимся тоникой всей пьесы. Например, в До мажоре аккорд D (ре–фа#–ля) — это V от V (обозначают V/V), он тянется к G, а тот — к C. Слух воспринимает краткую «вспышку» другой опоры, что оживляет гармонию, не разрушая основную тональность.

Разберём подробнее доминантсептаккорд (V7): в До мажоре это G7 (соль–си–ре–фа). Внутри есть тритон — интервал между си и фа, он звучит напряжённо и стремится к разрешению: си идёт в до, фа — в ми. Именно поэтому V7 так надёжен для построения каденций. При письме многоголосия важно распределить звуки аккорда так, чтобы тритон был слышен и правильно разрешался; иногда допускается удвоение тоники при переходе в I. В миноре доминантсептаккорд также строят на повышенной VII ступени (в ля миноре — E7: ми–соль#–си–ре), иначе тяготение ослабнет.

Гармония — это не только выбор аккордов, но и фактура. В гомофонно-гармоническом стиле мелодия ведет, а нижние голоса поддерживают её аккордами. Для разнообразия применяют разные рисунки сопровождения: арпеджио, бас «бордон» (долгая опора), фигурированный бас, аккомпанемент типа альберти-бас (низ–верх–середина–верх), пульсацию «балладного» типа на гитаре. Важно чувствовать гармонический ритм — частоту смены гармоний: слишком частая смена утомляет, слишком редкая — делает ткань вялой. Полезно чередовать плотные вертикали (аккорды в полном виде) и более прозрачные фактуры (расщеплённые аккорды, выдержанные звуки).

Современная практика расширяет классическую систему. В джазе и эстраде активно используют септаккорды, нонаккорды, добавочные или изменённые звуки (9, 11, 13, b9, #11 и др.). В мажоре часто встречается модальное заимствование из параллельного минора: аккорды bVII (в До мажоре — B♭), bVI (A♭), ii° (d°) — они окрашивают гармонию, не отменяя тонального центра. Типичные поп-последовательности вроде I–V–vi–IV (в До мажоре: C–G–Am–F) строятся на плавном чередовании функций и общих звуков, а блюзовая доминанта (V7 в мажоре) придаёт лёгкую «напряжённую» пряность. Однако даже здесь сохраняются принципы тяготения и разрешения: ведущие звуки стремятся к опоре, а каденции организуют форму.

Чтобы уверенно слышать и применять гармонию, тренируйтесь системно. Вот практическая программа, которую стоит выполнять регулярно:

• Сольфеджио функций: пойте гаммы с обозначением ступеней (до — это I, ре — II и т. д.), отмечая устойчивые (I, III, V) и неустойчивые (II, IV, VI, VII).
• Интервальный слух: определяйте на слух терции, кварты, квинты, тритоны; пойте разрешение тритона доминанты в тонику.
• Аккордовая практика: на фортепиано или гитаре проигрывайте главные трезвучия T–S–D в разных тональностях, затем добавляйте обращения и V7.
• Каденции: пропойте типовые каденции (IV–V–I, ii–V–I, V–vi) и проанализируйте их эффект.
• Гармонизация мелодии: возьмите простую народную мелодию и подберите к ней аккорды, начиная с одного аккорда на такт, затем усложняйте.
• Анализ нотного текста: находите участки с T, S, D, помечайте места каденций, отмечайте вторичные доминанты и модуляции.

Есть и типичные ошибки, которых следует избегать. Обратите внимание на следующие моменты:

• Параллельные чистые интервалы: не ведите верхний и нижний голоса параллельно в квинтах или октавах — теряется полифоническая самостоятельность.
• Нерешённый ведущий звук: в доминанте седьмая ступень должна разрешиться в тонику; избегайте скачков, уводящих её в сторону.
• Удвоение неустойчивых ступеней: в трезвучиях предпочтительнее удваивать тонику или квинту, а не ведущий звук или терцию доминанты.
• Скачки без компенсации: большой скачок в одном голосе желательно «сгладить» встречным или поступенным движением других голосов.
• Слишком частая смена гармоний: подчиняйте гармонический ритм логике фразы; дайте мелодии «дышать».
• Неясный тональный центр: если слушатель не ощущает устойчивого «дома», проверьте, хватает ли тоники, есть ли внятные каденции, не переизбыток ли вторичных доминант.

Рассмотрим пример «пошаговой» мини-гармонизации в До мажоре. Допустим, у вас мелодия начинается на ноте ми и заканчивается на до. Шаг 1: фиксируем тональность — знаков нет, финал на до, в мелодии встречается си — похоже на До мажор. Шаг 2: планируем каденцию — завершаем фразу V–I (G–C), причём следим, чтобы в момент доминанты в сопрано звучал ведущий звук си или один из звуков доминанты. Шаг 3: начало — устойчивое, ставим тонику C. Шаг 4: к середине создаём отведение с помощью субдоминанты F или ii (Dm) — оба готовят доминанту. Шаг 5: перед концом — доминанта G или G7, затем тоника C. Если в мелодии на предпоследней доле звучит ля, можно сделать ii–V–I: Dm–G–C. Проверяем ведение голосов: си доминанты идёт в до, фа из Dm может опуститься в ми тоники, параллельных квинт между басом и сопрано нет — задача решена чисто и грамотно.

Наконец, о связи гармонии и формы. Часто куплеты и припевы в песнях отличаются не только мелодией, но и характером гармонии: куплет может опираться на T и S (успокаивающий характер), а припев — активнее использовать D, вторичные доминанты или заимствования из параллельного лада для яркости. В инструментальной музыке (классика) экспозиция в сонатной форме строится на модуляции в доминантовую или параллельную тональность, разработка свободнее обращается с функциями, а реприза возвращает главный материал в тонику, что воспринимается как массированная каденция на уровне крупной формы.

Подводя итог: гармония — это система отношений аккордов, а тональность — рамка, где эти отношения обретают смысл. Освоив главные функции T–S–D, типы каденций, особенности мажора и минора, приёмы модуляции и использования вторичных доминант, вы научитесь уверенно анализировать музыку и создавать выразительное сопровождение. Совет: упражняйтесь ежедневно — пойте ступени, играйте трезвучия и V7 в разных тональностях, пробуйте гармонизовать короткие мелодии. Так развивается не только теоретическое понимание, но и музыкальный слух, без которого никакая теория не оживает. Когда вы слышите, как ведущий звук тянется к тонике, а субдоминанта готовит доминанту, — значит, язык гармонии стал вашим.